Lo Specchio nell'Arte
Aggiornamento: 15 set
Lo Specchio nell'Arte: Analisi delle opere di Jan Van Eyck, Petrus Christus, Quentin Matsys, Robert Campin e Diego Velázquez, tra il Ritratto dei coniugi Arnolfini e Las Maninas.
Lo specchio nell'arte: il filo conduttore di queste conversazioni sarà questo oggetto simbolico, prodigio in cui realtà e immaginazione si sfiorano e si confondono, proprio come avviene tra verità e finzione nella pittura.
Ricordate l'episodio di Parrasio che inganna Zeusi, tramandatoci da Plinio? Zeusi aveva dipinto dell'uva in modo così verosimile che gli uccelli erano venuti a beccarla. Parrasio invitò il rivale nel suo studio per mostrargli a sua volta l'opera eseguita; quando Zeusi tentò con gesto impaziente di sollevare il drappo che copriva il quadro, si accorse che il tessuto non era reale, ma dipinto.
Arte e illusione, dunque: un binomio che dà il titolo al celebre saggio di Ernst Gombrich. Muovendo dalla sua riflessione, l'obiettivo è mettere in parallelo due opere nelle quali lo specchio diventa elemento primario della costruzione pittorica: la prima è il Ritratto dei coniugi Arnolfini di Van Eyck (1434); la seconda è Las Meninas di Velázquez (1656). Scrive Gombrich: "Quella strana zona che chiamiamo arte è come una sala tutta specchi, o una galleria acustica in cui sono percepibili di lontano i minimi sussurri. Ogni forma evoca mille ricordi ed immagini."
Nessuna opera d'arte — fa intendere Gombrich — è totalmente autonoma. Per quanto grande e originale sia, essa si rifà a dei precedenti. In tal senso si può parlare dell'arte come di un sistema codificato di segni, le cui regole nascono e vengono stabilizzate all'interno del sistema stesso. I termini di riferimento, le formule, le convenzioni, le cifre e gli stilemi stanno dentro e non fuori la fabbrica dell'arte.
Essa è quindi una sorta di grande officina autosufficiente in cui l'operatore artista trova i mezzi per costruire il prodotto. Diceva Wölfflin: "Tutti i quadri devono di più agli altri quadri che non alla natura".
Insomma, l'arte è metalinguaggio, si riflette su se stessa e imbocca un percorso circolare, avvitandosi in una spirale che non ha inizio né fine. In ogni opera si trovano tracce più o meno scoperte di opere precedenti. E ogni opera entra in un gioco complesso di riferimenti e di citazioni, si avviluppa in una fitta trama, spostandosi avanti e indietro nel tempo.
Questa breve premessa metodologica era necessaria per porre in relazione i due quadri prima citati, che vedono la luce a più di due secoli di distanza l'uno dall'altro e che trovano nello specchio un comune strumento linguistico.
Il Ritratto dei Coniugi Arnolfin: Analisi dell'Opera di Jan van Eyck
È documentato che il Ritratto degli Arnolfini di Van Eyck, oggi alla National Gallery di Londra, fece parte delle collezioni reali di Madrid, per cui Velázquez poté averne diretta cognizione e subire il fascino di una composizione che, attraverso lo specchio, ingloba lo spazio al di là della scena e porta nel visibile l'invisibile.
L'opera di Van Eyck rappresenta una scena di matrimonio, quella del ricco mercante Giovanni Arnolfini con Giovanna Cenani (incerta l'attribuzione del personaggio, forse Costanza Trenta). Altre interpretazioni si sono succedute nel tempo, come quella che vede nell'uomo l'autoritratto dell'artista, quella che spiega la scena come una misteriosa cerimonia di negromanzia, o ancora quella che rimanda a una sorta di Annunciazione profana, laddove l'uomo adombrerebbe il gesto dell'angelo annunziante e la donna sarebbe incinta. Più probabile resta invece la prima ipotesi.
Ma veniamo allo specchio convesso, con dieci episodi della Passione miniati entro i tondini della cornice: uno specchio che riflette l'immagine della parete antistante e ritrae due figure affacciate dal vano di una porta: forse due testimoni o forse il pittore con il suo assistente, che comparirebbero così nella scena, pur essendo al di là della medesima.
Una conferma in tal senso verrebbe dal fatto che sopra lo specchio è chiaramente leggibile la scritta "Johannes de Eyck fuit hic": una firma che non sarebbe una mera attestazione autografa, quanto piuttosto l'intenzione di segnalare la presenza dell'artista lì, ovvero nello specchio sostante.
Possiamo anche non mettere quella scritta in rapporto diretto con lo specchio, considerandola come vergata sulla parete, collocata dentro la scena e dotata di una sua autonomia. Ma anche in questo caso dovremmo intendere che l'autore fosse davvero presente all'avvenimento.
Si può avanzare una terza ipotesi: che la frase appartenga, come di solito le firme, alla superficie del dipinto. Sarebbe invero un caso assai raro sia per il tipo di scrittura (cancelleresca), sia per l'ubicazione (in alto al centro). La firma era generalmente eseguita in lettere capitali e veniva collocata nella parte bassa della composizione, a destra o a sinistra. Comunque, se anche di una firma si trattasse, ugualmente l'artista manifesterebbe la sua presenza: questa volta nella fattura del dipinto.
Infine, un'altra possibilità: che, come in un rebus, attraverso una commistione tra registro verbale (la scritta) e registro visivo (l'immagine dello specchio), al fruitore venga offerto un messaggio così decifrabile: "Johannes de Eyck fuit hic: speculum" («Jan Van Eyck fu qui: lo specchio» o «uno specchio»).
Nel Ritratto degli Arnolfini lo specchio è il fulcro prospettico dell'opera, il modulo al quale l'intera tessitura spaziale del dipinto fa esplicito riferimento. È un elemento rivelatore di una spazialità profonda, articolata e nello stesso tempo compressa. Questo strumento riflettente funge da lente per decifrare le immagini secondo il principio della concentricità, al punto che lo spazio si incurva e si schiaccia per consentire all'osservatore una visione dilatata, capace di unire il dentro e il fuori, l'interno domestico e il paesaggio al di là della finestra.
Racchiudere in una piccola superficie specchiante quanta più realtà sia possibile, rendere visibile l'invisibile, rappresentare un fatto da due posizioni contrapposte: sono questi i temi cari a Van Eyck e a tanta parte della pittura fiamminga del Quattrocento e del Cinquecento, da Memling a Matsys, dal Maestro di Flémalle (Robert Campin) a Petrus Christus.
Guardiamo perciò, prima di passare a Velázquez, come l'artificio dello specchio sia presente, ad esempio, in un discepolo di Van Eyck, Petrus Christus: ancora una volta a conferma della circolarità dell'esperienza estetica e, nello specifico, del passaggio di un motivo da maestro ad allievo.
Petrus Christus, il discepolo di Jan Van Eyck
In Sant'Eligio e i fidanzati (Sant'Eligio nella bottega di un orefice) di Petrus Christus, del 1449, ora a New York, il motivo eyckiano dell'invisibile che entra nella rappresentazione trova attuazione attraverso lo specchio convesso raffigurato dal pittore in primo piano a destra della scena.
Lo specchio non occupa più la posizione centrale che aveva negli Arnolfini, ma gioca un ruolo comunque fondamentale. È pur sempre uno "specchio conquistatore", che ingloba nella piccola bottega dell'orefice una scena urbana composta da case affacciate su una strada, nella quale si scorgono due personaggi.
Lo specchio ha una funzione che potremmo definire narrativa, dal momento che rende possibile il racconto di una storia e decifrabile la visione: ci dice infatti che Sant'Eligio, patrono degli orafi, volge lo sguardo fuori dalla bottega e da fuori è osservato mentre osserva la coppia posizionata al suo fianco. Soltanto quel riflesso ci consente di "situare" la scena rispetto all'esterno e di comprendere qual è l'oggetto dello sguardo di Sant'Eligio.
Ma lo specchio del dipinto assolve anche un'altra finalità: è parte integrante e costitutiva dell'organizzazione spaziale dell'opera; compensa l'effetto di asimmetria provocato dalla presenza dei due fidanzati disposti dalla stessa parte rispetto al protagonista. In tal senso, lo specchio sarebbe un "quarto personaggio", un elemento animato che evoca nella sua sagoma ovale la forma di un viso girato di tre quarti, come quello del Santo orafo.
Quentin Matsys, il Fondatore della Scuola di Anversa
Lo spazio compresso della bottega, il bilancino e lo specchio convesso tornano in un'opera di Quentin Matsys del primo Cinquecento: Il banchiere e sua moglie. Ma il carattere sacro proprio del Sant'Eligio (in cui il santo era rappresentato con l'aureola) cede il posto a un'atmosfera profana: il banchiere pesa le monete, mentre la moglie, interessata all'operazione, segue il lavoro del marito distogliendo l'attenzione dal libro devozionale che ha in mano.
Lo specchio riflette, alla maniera di Van Eyck, la finestra della bottega, un uomo con un turbante rosso accanto alla vetrata e, infine, il paesaggio esterno: un albero, il campanile di una chiesa, l'angolo di una casa.
Robert Campin: il Maestro di Flemalle
Chiudiamo questo rapido excursus sullo specchio nella pittura fiamminga con il Maestro di Flémalle (Robert Campin), di cui vediamo lo sportello sinistro del Trittico del Canonico Werl, del 1438. L'opera raffigura San Giovanni Battista con il Canonico e ha una composizione spaziale che gioca sull'opposizione fra l'opacità delle superfici di legno e la trasparenza dei vetri, tra le linee diritte e le curvature del soffitto.
A tale dualismo obbediscono anche gli specchi: in alto, uno rotondo e convesso, che riflette una finestra attraverso la quale si scorgono due case; in basso, uno piano e rettangolare, nel quale compare l'immagine del religioso inginocchiato.
Las Meninas, o La Famiglia di Filippo IV, di Diego Velázquez
Se in Van Eyck lo specchio convesso sulla parete di fondo del dipinto riflette, integrandoli nella rappresentazione, due personaggi — i testimoni oppure il pittore con il suo assistente —, ugualmente nella grande tela di Velázquez lo specchio piano situato in fondo alla stanza restituisce due figure, Filippo IV e la moglie Marianna: una coppia posta fuori dal quadro, nello spazio reale dell'osservatore, che rientra in scena proprio per effetto del riflesso.
L'ambiente che accoglie questa sorta di recita silenziosa in cui consiste Las Meninas è un locale, oggi identificato, del Palazzo dell'Alcázar, dove Velázquez aveva bottega. Si tratta di una stanza ampia, con diverse finestre sulla parete di destra, soltanto due delle quali lasciano entrare la luce esterna e tra cui sono appesi alcuni quadri.
Sullo sfondo si apre una porta semiaperta affacciata su una scala molto luminosa, dove spicca la figura di un uomo vestito di nero, con cappa e cappello in una mano, mentre con l'altra sembra sollevare una tenda. Accanto alla porta si trova lo specchio e, sotto di esso, un arredo non meglio identificato (probabilmente un cassone). A sinistra dello specchio sembra esserci una porta chiusa, simile a quella aperta.
Nella parte alta della parete vi sono due quadri, quasi indecifrabili, che la pazienza degli studiosi ha identificato come due copie da Rubens e da Jordaens, dipinte da Juan Bautista del Mazo, allievo e genero di Velázquez. Sulla sinistra sta la grande tela, davanti alla quale l'artista si trova in piedi con il pennello in resta nella mano destra e la tavolozza con l'asta nella sinistra. È vestito di nero e porta sul petto la croce rossa dell'Ordine di Santiago (aggiunta quando il pittore fu nominato cavaliere di quell'ordine).
La parte centrale di questo scenario è occupata dall'infanta Margherita (nata nel 1651, che aveva quindi cinque anni all'epoca del dipinto). La bambina sta in piedi, coperta da una sottana con guardinfante, ed è rivolta verso l'osservatore (o verso i genitori), nella cui direzione dirige lo sguardo. Ai lati stanno le damigelle d'onore, las meninas, che hanno dato l'attuale titolo al quadro, chiamato così per la prima volta nel 1843.
Una delle damigelle, María Agustina Sarmiento, è inginocchiata e offre alla bambina su un vassoio argentato una brocchetta di terracotta rossa, verso cui Margherita tende la mano destra. Dal lato opposto, leggermente piegata in segno di rispetto, sta l'altra menina, Isabel de Velasco, alla cui destra vediamo una nana macrocefala (Maribárbola), che guarda anch'essa verso di noi.
Al suo fianco si trova un nanetto con il piede sinistro posato su un grande e impassibile cane sdraiato. Più in fondo sta un uomo in nero, con le mani incrociate, a cui si rivolge gesticolando una donna vestita da governante, con copricapo, abito bianco e mantello nero. Infine, nella porta sullo sfondo, compare la figura di un uomo identificato come il direttore dell'arazzeria della regina, José Nieto Velázquez, che nonostante il cognome pare non fosse parente del pittore.
Fin qui la descrizione dell'apparente naturalezza del quadro. Andando più a fondo ci accorgiamo che la maggior parte dei personaggi ritratti guarda verso un punto esterno all'opera, dove sono collocati i sovrani, come si evince dall'immagine riflessa nello specchio. Ed ecco il paradosso spazio-temporale: l'artista al cavalletto è lo stesso autore dell'opera; è contemporaneamente dentro e fuori, è l'oggetto della rappresentazione, ma anche colui che rappresenta.
Paradossalmente appunto, ai nostri occhi Velázquez scompare come autore quando entra nel quadro con il suo pennello in resta davanti alla grande tela, e riemerge uscendone. Insomma, Las Meninas irretisce lo spettatore in un gioco di finzione e di visibilità incompatibili.
Lo sguardo fondatore è quello dei committenti, i sovrani, dei quali l'artista autoritratto restituisce l'immagine. Tuttavia, in quello stesso punto di vista siamo collocati anche noi spettatori, a cui i personaggi effigiati "danno del tu", guardandoci. Dunque, anche il fruitore è sovrano dell'immagine.
Dell'opera di Velázquez si è detto trattarsi di una "rappresentazione della rappresentazione", ovvero di un dipinto che mette in scena non un gruppo di famiglia, ma l'intero apparato dell'arte. Antonio Palomino, pittore e ritrattista spagnolo del Settecento, racconta che Luca Giordano, osservando Las Meninas, ebbe a esclamare: "Questa è la Teologia della pittura". Oggi forse potremmo dire che è la Teoria dell'arte, espressa nella materia stessa della pittura.
Antonella Sportelli, laureata all'Accademia di Belle Arti di Bologna, indirizzo scultura, tesi in antropologia culturale di indirizzo estetico, relatore professor Roberto Daolio.
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