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Appunti di Storia dell'Arte - Prof. Baccilieri, 31/01/1997 - Arcangeli, Briganti e il Romanticismo.

Aggiornamento: 4 ago 2023


Appunti provenienti da lezioni di Storia dell'Arte tenute dal professor Adriano Baccilieri all'Accademia di Belle Arti di Bologna; data: 31/01/1997. Tema trattato: il Romanticismo, l'interpretazione di Francesco Arcangeli e quella di Giuliano Briganti.



Bisogna integrare le interpretazioni e le testimonianze che due grandi storici dell'arte: Francesco Arcangeli da una parte e Giuliano Briganti dall'altra, danno di questi due spaccati assolutamente interattivi del Romanticismo e, soprattutto, della sua componente straordinaria in termini di attualità. Questi spaccati sono, come ormai ho detto a dismisura, la "nuova coscienza dell'io" che il Romanticismo propone non solo nelle arti figurative, ma anche in letteratura, filosofia e via dicendo (temi sviluppati da Briganti) e "il nuovo sentimento della natura" (ed è qui che Arcangeli si produce in una straordinaria chiave interpretativa).


Si affermano, scrive Briganti, le nozioni di fantasia e immaginazione creatrice che aprono la strada al riconoscimento del misterioso potere che possiede l'artista, col risultato che l'opera d'arte non può più venire intesa come prodotto finito, un antefatto posto al punto di convergenza tra prassi e teoria, ma piuttosto come dinamismo, in qualche modo imprevedibile, affidato al fluire dell'immaginazione creatrice.


Il dipinto di Füssli, Achille e l'ombra di Patroclo, pretesto ed esempio dell'arte antica sia figurativa che letteraria, si sviluppa attraverso l'immaginazione che complica i sensi e i significati proprio nella direzione e nella dimensione del coinvolgimento psicologico e psicopatologico.


Johann Heinrich Füssli - Achille e l'ombra di Patroclo
Johann Heinrich Füssli - Achille e l'ombra di Patroclo

Si costituisce, così, tutta una rete di rapporti che concerne il mutamento profondo di intendere la coscienze e la realtà stessa. Il sistema di nuove sensibilità che apre prospettive fino ad allora sconosciute e nel quale è coinvolto anche il processo di visualizzazione che, per il rovesciamento dell'ottica, diventa da visivo a visionario. L'occhio percepisce guardando all'esterno, ma proietta guardando all'interno; non è più una percezione di tipo fisiologico, è una concezione di tipo psicologico e immaginativo-psicologico, in questo senso molto più profonda. Si determina, in altre parole, uno spostarsi dell'attenzione dall'oggettivo al soggettivo che porta a sostituire all'antica mitologia classicheggiante, animistica ed esteriorizzata, un nuovo senso del mito che affiora dal profondo sino alle soglie della coscienza e che è identificabile con la genesi stessa dell'immagine, cioè con il determinarsi di una realtà linguistica e simbolica.


Non c'è più, dunque, una interpretazione lucida, obiettiva, cioè neoclassica nei termini di riferimento dell'antichità, ma piuttosto un'interpretazione visionaria che favorisce un nuovo senso del mito affiorato dall'inconscio; così, i temi e i modelli dei neoclassici finiscono per essere potentemente romantici.


Da Goya a Füssli la ragione sognante produce mostri. Füssli interpreta prima l'Iliade, poi l'Odissea. Nell'Ulisse naufrago sulla zattera, del 1803, il neoclassicismo è entrato in fibrillazione, eccitato si è fatto fantasma di se stesso.


Johann Heinrich Füssli - Ulisse naufrago sulla zattera
Johann Heinrich Füssli - Ulisse naufrago sulla zattera

Ci sono tre passaggi fondamentali nella ripresa del Classico: una possibilità di copia dei canoni dell'antico come alcuni nordici freddi ed oggettivi fanno (Thorvaldsen); Canova che, invece, desume la norma e la misura all'antico per interpretarlo; Füssli, infine, mette in opera una soggettivizzazione rabdomantica e fantastica, oltre che eccitata, dei canoni antichi.


Briganti fa risalire l'indagine sulla cosiddetta arte fantastica e visionaria (quale si manifestò dalla fine del 700 a tutto l'800, partendo proprio da episodi come quelli di Füssli, Goya e oltre) al suo vero nucleo centrale e cioè a quel sovvertimento di valori e a quel decisivo mutamento del clima intellettuale, a quell'ansia di superare le barriere dei sensi che portava a sostituire all'occhio fisico l'occhio dello spirito (Friedrich). Da veduta a visione nel tentativo di far emergere dalla notte individuale, dove era nata o era prossima a rivelarsi, una realtà diversa da quella visibile. Solo l'immaginario visivo, rivolto verso l'interno (una visione intraducibile secondo il codice della ragione), direttamente condizionata dall'emotività, poteva restituire alle immagini una forza magica più vicina alla realtà.


Briganti insiste sulla necessità dell'atteggiamento mitopoietico e sostiene che esso è un atteggiamento nuovo che parte dalla consapevolezza dei limiti della ragione (Füssli e Goya); quindi, non si può considerare questa tendenza alla stregua di un residuo dell'attitudine mentale prescientifica nel mezzo dell'età della ragione e della scienza anche se il rinnovato interesse per antiche correnti ermetiche e simboliste, o il piacere morboso di rivisitare fantasticamente le umide tenebre sepolcrali di un immaginario Medioevo, possano indurre a pensarlo. Avviene un recupero del simbolismo, una presa di coscienza di questi nuovi valori, oltre al rimando anche alle interpretazioni sulla nuova mitologia che proprio Schlegel aveva sostenuto.


Briganti cita l'insorgere del mito dalle più remote profondità dello spirito. C'è una inversione di tendenza, se fino a Canova si era riesumato il mito dalla profondità del tempo, dalla Storia, dalla Grecia, è ovvio che tutto cambia se Schlegel sostiene che il mito deve riemergere dalla più remota profondità dello spirito. La Grecia interiore come tema, l'antichità perenne che è dentro di noi.


C'è tutta un'esperienza neoclassica, soprattutto francese, legata alla capacità di sviluppare dei temi fra Letteratura e Storia che è una sorta di proposizione ambivalente. Esiste una nuova concezione dell'io prima che un nuovo sentimento della natura guardata sull'opera dei neoclassici in crisi, volti a interpretare in maniera retorica, recitativa, emozionale i temi che gli vengono affidati.


Nella Morte di Adone, bozzetto di Canova, c'è uno spirito inconfessato romantico. Ingres è interprete di un neoclassicismo storicizzato con forti voluttà di volgimento al moderno anche se rimane prettamente neoclassico (viaggiò in Italia: rimanda a Raffaello Sanzio, il classico cinquecentesco). Mademoiselle Rivière è un ritratto tipicamente raffaellesco, centrato, ma di trequarti, con paesaggio tranquillo ed idilliaco, sereno, tipicamente italiano. Ingres dimostra uno straordinario talento accademico nel senso che conosce tutte le perfette malizie delle quali un pittore deve essere padrone.


Jean-Auguste-Dominique_Ingres_-_La_Baigneuse_Valpinçon (1)
Jean Auguste Dominique Ingres - La grande bagnante

Del 1808 è la Grande bagnante (stesso anno in cui Canova dipinge Paolina Borghese Bonaparte come un'antica regina della classicità). Ingres si dimostra decisamente moderno, quasi manettiano, di un Manet impressionista memore di Courbet e di Goya. Gioca tutto sulle campiture cromatiche, poche ed essenziali (pastello, bianchi e rosa), prendendo a pretesto elementi che possano dare carattere soft alla sua composizione: sia il corpo, di cui astutamente toglie il volto per dare maggiore sintesi al taglio del quadro, sia i capelli sempre raccolti per problemi di sintesi. In poche parole, i caratteri principali di quest'opera sono: la sintesi plastica e l'armonia cromatica. Nel tepore del corpo e nella malizia dell'eleganza, Ingres sembra annusare un para-romanticismo che trapela nelle sue composizioni. Del 1914 è Odalisca, di un classicismo che si rivolge a Tiziano e a Velázquez, che spinge alla modernità.

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