Public Art: La Funzione dell'Arte nello Spazio Pubblico

Analizzando il tessuto urbano e, in senso più ampio, la società, non è possibile esimersi dal considerare l'intervento artistico in questi ambiti, quindi la Public Art e la funzione dell'arte nello spazio. Nel passato la creatività artistica è stata ampiamente riversata nella sfera del pubblico: basti pensare al fenomeno del mecenatismo e alle committenze della Chiesa che hanno favorito, per lungo tempo, l'esistenza di un'arte pensata per essere esposta al vasto pubblico, ridimensionando la produzione di quella di genere privato e profano. Si può citare il seppur diverso impegno di Goya, Picasso e altri artisti che si sono misurati con queste problematiche sino a giungere alla nostra epoca.

Nel trascorrere degli anni si è verificato un coinvolgimento degli artisti sempre più consapevoli del loro ruolo all'interno dell'organizzazione sociale, che hanno operato con un impegno più o meno diretto tenendo conto degli elementi non solo formali dell'opera ma anche ideologici e politici. In realtà, gli artisti si sono resi conto dell'importanza di misurarsi e rapportarsi alla città insinuandosi profondamente in essa, perché quest'ultima rappresenta lo specchio del nostro tempo e della nostra esistenza.

Il Doppio Canale della Public Art, Urbanistico e Poetico, e la Funzione dell'Arte nello Spazio.

Per parlare di Public Art e analizzare la funzione dell'arte nello spazio, dobbiamo distinguere, anche per comodità d'analisi, un intervento sul territorio urbano e uno che opera a livello sociale senza una diretta incidenza sulla struttura fisica della città. È chiaro, in ogni caso, che l'intervento diretto sulla metropoli contiene valenze ideologiche, politiche e sociali secondo l'intenzione e la propensione dell'artista. Ci rivolgeremo inizialmente a quegli aspetti che compaiono, interagiscono e modificano la struttura urbana. Abbiamo in questo modo individuato due tendenze distinte nell'arte: quella del confronto diretto col suolo pubblico che deve creare interstizi appropriati per comunicare e rendersi comprensibile alla gente più diversa e quella che fa capo a tendenze autoreferenziali manifestandosi come discorso puro di un'arte che parla di se stessa diventando specialistica e spesso poco comprensibile a un pubblico di non addetti ai lavori, ci riferiamo a quando la poetica espressa dall'artista nell'opera prevale in maniera svincolata dal contesto materiale, del luogo specifico che ospiterà l'opera.

Angela Vattese propone una terza via in cui le due tendenze finiranno probabilmente per coesistere senza escludere nuovi e interessanti sviluppi sull'onda di un'eventuale contaminazione o vicendevole sincronia.

Oltre il Musei: Nuovi Spazi Espositivi del Tessuto Urbano

Nella ricerca di nuovi spazi espositivi, inizialmente liberi dalle influenze di mercato, gli artisti, soprattutto quelli di orientamento concettuale, iniziano, verso gli anni Settanta, ad espandersi e organizzarsi in centri no-profit (ricordiamo, fra i tanti, il Centro AIR di New York e lo spazio alternativo creato in una fabbrica in disuso Ars Lab di Londra) e in spazi inusuali non concepiti per svolgere questo ruolo.

Le opere vengono spostate dagli appartamenti degli stessi artisti ai giardini pubblici e ai negozi sino a raggiungere i Nonluoghi che rappresentano le maggiori zone di transito della contemporaneità. Queste nuove collocazioni consentono un'ampia visibilità anche se rivolta a un pubblico non abituato a rapportarsi con un'arte spesso rinchiusa nelle gallerie. Va rilevato che quest'inclinazione nasce anche in seguito a esigenze più specificatamente tecniche dell'artista operante.

Idea trainante è la possibilità di operare su uno spazio più vasto di quello offerto dalle gallerie oltre che modificabile nell'aspetto architettonico (ricordiamo gli eventi di Land Art che, pur esulando dall'ambiente delle metropoli, si configurano come creazioni su vasta scala riproducibili in galleria solo attraverso una documentazione fotografica).

Non è trascurabile neppure l'idea di confrontarsi con uno spazio avente una sua storia e una funzione quotidiana diversa da quella asettica e già predisposta a ricevere l'opera come avviene nelle gallerie d'arte.

Riassumiamo queste variabili attraverso le parole di Angela Vattese: "Sempre più spesso, inoltre, gli artisti cercano di intervenire in quelle che il filosofo Marc Augé ha definito nonluoghi: aeroporti, centri commerciali, sottopassi della metropolitana, insomma nodi di transito caratteristici della città moderna. Una galleria non può offrire il surplus di senso che questo tipo di ubicazione garantisce all'opera". Potremmo aggiungere che, attualmente, anche i vari e noti social network sono diventati tessuto urbano, seppur virtuale. La rete si è configurata come intrico di infinite strade online con caratteristiche, quasi, da nonluogo. E gli artisti hanno quasi spontaneamente occupato questi spazi. Ne parleremo in un capitolo a parte. Mettiamo in rilievo come il luogo riesca a interferire e a operare in maniera concreta e positiva con l'opera e che: "... il luogo fisico dove si colloca una sede espositiva determina in buona parte il suo pubblico".

L'espandersi dell'arte verso luoghi non deputati è dovuto ad artisti che hanno smesso, in parte, di produrre opere per gallerie e hanno rivolto la loro attenzione allo spazio urbano e contemporaneo nel suo complesso. Non dimentichiamo il Group Material che nel 1979 si riversò su ogni sorta di spazio pubblico affittando persino pannelli pubblicitari o agendo direttamente sulla Quarantaduesima Strada di New York, gli interventi architettonici di Vito Acconci e Antoni Muntadas che affitta una limousine per girare la metropoli lanciando i propri messaggi e numerosi altri artisti che colonizzarono lo spazio delle metropoli. Vedremo più approfonditamente nei paragrafi successivi il lavoro di artisti impegnati nello sviluppo di una relazione con gli spazi che viviamo e pratichiamo quotidianamente.

Ricognizione su Interventi di Public Art

Si propone, in questo paragrafo, una panoramica di opere d'arte e di opinioni desunte da una serie di incontri tra artisti, filosofi e critici che hanno dato luogo alla terza edizione di La Generazione delle Immagini tenutasi presso il Palazzo della Triennale di Milano nel 1997, esperienza poi confluita, non a caso, all'interno di un sito web attualmente ancora consultabile: Undo.Net.

La decisione di servirsi di questa specifica esperienza di scambi d'idee tra persone dalle diverse competenze è stata presa perché, anche se non esaustiva rispetto alle problematiche del rapporto arte-città, offre uno spettro di possibilità di riflessione ampio e variegato che sarà punto di partenza per arrivare a mettere a fuoco quello che accade oggi in ambito Public Art.

Assumendo come punto di riferimento "La Generazione delle Immagini" sarà più semplice individuare e spiegare in maniera più concreta la possibile osmosi delle diverse forme espressive con il contesto urbano per poi sviluppare l'ipotesi di un cambiamento della nostra percezione rispetto alla città atta alla maggiore presa di coscienza dell'ambiente in cui viviamo. Osmosi che si è allargata, nel corso del tempo, al mondo virtuale per compiere un percorso a boomerang e portare la tecnologia tra i palazzi e le vie.

In questo contesto il termine "ambiente" è da intendersi nel senso più ampio possibile, cioè come complesso di condizioni sociali, culturali e morali nel quale una persona si trova, si forma e si definisce. La parola ambiente, declinata in questa accezione, include la città non solo nella sua forma fisica, ma anche in tutti i possibili mezzi veicolanti comunicazione e cultura esistenti al suo interno. Ed è evidente che, se già alla fine degli anni '90, molte opere di Public Art si servivano dei mass media per la messa in forma dell'arte, l'attuale riversarsi dell'arte sul Web e, di ritorno, ancora nelle piazze, è una naturale conseguenza del cammino intrapreso a quei tempi. Il riferimento qui è all'uso delle tecnologie, le opere di David Hockney, la Drone Painting, Banksy, Post-street art e una miriade di molte altre opere e artisti, di diversa natura e importanza, che fanno ora parte degli scenari urbani.

È interessante valorizzare anche l'aspetto multidisciplinare assunto dal dibattito proposto da "La Generazione delle Immagini" che rispecchia un'esigenza di comprensione più completa della contemporaneità. Punto di partenza sarà il già citato Antoni Muntadas, artista post-concettuale, per seguire con Hans Haacke che si distingue per il costante impegno politico e per questo definito uno degli artisti contemporanei più scomodi, Julie Ault, componente del Group Material, Alfredo Jaar che utilizza vari media e si inserisce nel tessuto urbano sfruttando cartelloni pubblicitari, Mary Jane Jacob, curatrice dei MOCA di Chicago e Los Angeles e storica dell'arte, naturalmente Marc Augé, antropologo e filosofo francese, e Vito Acconci che ha indagato il rapporto tra io e società risistemando alcuni spazi urbani.

Tra i contributori italiani spiccano Pierluigi Nicolin, critico e direttore della rivista di architettura Lotus fino al 2025, Salvatore Falci, artista fondatore del Gruppo dei Piemontesi, Emanuela de Cecco, critica d'arte e caporedattore di Flash Art Italia, l'artista Stefano Arienti, Giacinto Di Pietrantonio, critico e docente di Storia dell'Arte, e l'artista Piero Gilardi. Di tutti gli artisti e i vari intellettuali citati, ne prenderemo in esame i più interessanti e utili per il nostro intento esplorativo, rimandando il lettore curioso ad approfondire i loro singoli interventi attraverso il link del portale Undo.Net presente a fine bibliografia.

La Public Art di Antoni Muntadas, tra Spazio Protetto e Spazio Libero

Prima di descrivere le opere più indicative di Muntadas, è necessario mettere in rilievo la distinzione che egli opera tra spazio protetto (gallerie d'arte e musei) e spazio pubblico (strade, televisione e spazi urbani inusuali per l'arte). Balza subito agli occhi che l'artista include in quello che lui definisce spazio pubblico sia luoghi reali che uno evidentemente virtuale come la televisione, sottintendendo, se non un'uguaglianza, una possibile comunanza di caratteristiche.

Il suo Progetto Attraverso l'America Latina, realizzato tra il 1975 e il 1976, è un lavoro in cui si compiono azioni atte a creare un rapporto tra l'artista stesso, culture altre e diverse città quali Buenos Aires, San Paolo, Caracas e Mexico. Qui l'azione consiste nel mettere in relazione l'informazione personale e fisica di Muntadas, attraverso una proiezione sul petto e attraverso l'amplificazione del suo respiro per esplicitare l'idea dell'esistenza umana, con l'informazione pubblica, ovvero i media rappresentati da una serie di riviste, giornali e televisioni della città in cui avviene l'azione, mentre il pubblico occupa una posizione intermedia tra le parti messe in campo e a confronto. I tre elementi: il corpo dell'artista, la città e il pubblico, vengono messi in relazione attraverso la "comunicazione" rappresentata da un lato dai mezzi di comunicazione di massa (TV e giornali) e dall'altro lato dall'informazione (proiezioni d'immagini sul corpo) sulla persona dell'artista filtrata comunque da mezzi tecnologici.

Antoni Muntadas - Progetto Attraverso l'America Latina

Sembra che Muntadas cerchi di creare un legame più intenso tra gli elementi che ai suoi occhi coesistono senza sviluppare reale integrazione. La sua finalità è creare nuovi e inusitati legami tra gli elementi messi in campo, alla ricerca di un nuovo contatto tra luogo ed essere umano. Lo spazio libero del luogo pubblico qui è essenziale per far funzionare l'opera. Il processo concettuale messo in piedi dall'artista è significativo a tal punto da essere quasi prodromico di come oggi gli artisti mettano in opera la stessa unione, ancora più osmotica, tra luoghi virtuali e luoghi reali, tanto che la metropoli si è configurata come ibrido di queste componenti e come zona per una nuova Public Art.

Possiamo anche osservare che l'azione svolta nelle piazze di diverse città utilizza, di volta in volta, riviste del luogo. La piazza è un luogo relazionale e storico, e i media utilizzati danno informazioni condizionate, almeno in parte, dall'aspetto del luogo prescelto e dalla sua storia e vita. Si crea così un nuovo contatto tra persone e ambienti, proprio attraverso l'arte.

Dal Luogo al Nonluogo: lo Spostamento della Public Art di Muntadas

L'opera Media Eye, del 1981, realizzata a Cambridge in Massachusetts in collaborazione con la fotografa Anne Bray, è un lavoro che sfrutta un cartellone pubblicitario posto in una strada a traffico elevato, un nonluogo per eccellenza, imponendo la domanda: "Cosa stiamo guardando?". Nel cartellone, anch'esso da considerarsi nonluogo, appare una persona con un paio d'occhiali nei quali, a sera, è possibile scorgere una rapida serie d'immagini scambiate ogni 20 secondi.

Anche qui troviamo gli stessi elementi del lavoro precedente di Muntadas: la città, il pubblico e l'artista rappresentato dalla sua opera. Le dinamiche sottostanti sono, tuttavia, diverse: la strada è luogo di passaggio rapido, non ha la valenza e le caratteristiche associative della piazza e non dà certo il tempo di fermarsi a riflettere o a socializzare. Coerentemente con la porzione di territorio prescelto per mostrare l'opera, il mezzo di comunicazione non poteva che essere di tipo pubblicitario, perché adatto ad essere percepito istantaneamente dal pubblico. Qui si crea una possibilità di sollecitazione mentale e ricezione del messaggio artistico là dove usualmente non è possibile. Inoltre, se la figura dell'artista è al centro di quest'opera ed è veicolo esso stesso del messaggio, potremmo quasi dire che si tramuta in un frammento di città: l'artista viene urbanizzato nel corpo.

La sollecitazione visiva dell'immagine, unitamente a quella della scritta che interroga lo spettatore, crea un ribaltamento visivo che porta non a subire il messaggio come una pubblicità, ma a sviluppare la possibilità di un'elaborazione e riflessione personale. L'opera funziona come la scintilla di avvio della dinamite che è pensiero. E magari questo pensiero verrà portato qualche metro più in là, mentre lo spettatore continua il suo percorso addentro alla città. Media Eye tende a proporre allo spettatore le problematiche della visione artistica all'interno di mezzi di comunicazione di massa, nello specifico quelli di tipo pubblicitario, è un'antitesi, ma la riflessione sul "vedere" si allarga alla vita delle città e delle persone.

Media Eye e il Progetto Attraverso l'America Latina non incidono direttamente sulla città, non hanno la permanenza di una scultura, piuttosto si insinuano momentaneamente all'interno di determinati circuiti scardinandone la funzione abituale e raggiungendo un pubblico vario. L'idea di riportare l'arte nell'urbanità attraverso i mass media è comprensibile nel senso che, usando un canale altamente comunicativo, si favorisce la possibilità di avvicinarsi alla gente o, quantomeno, di attrarre la loro attenzione. È l'arte che esce dai musei per riversarsi nelle strade e compie un adeguamento comunicativo al contesto.

Questa forma d'arte, tuttavia, ha dei limiti: non riesce a modificare la percezione del luogo da parte dei singoli. Essa rimane un corpo temporaneo ed estraneo alla struttura urbana a causa di frequenti fraintendimenti da parte del pubblico. Ma stiamo parlando della fine del secolo scorso, ora i sistemi di linguaggio pubblicitari sono molto più simili all'arte, hanno mutuato alcuni concetti da quest'ultima per cui è probabile che la gente sia in grado di fruire di questo tipo particolare di Public Art.

L'ultimo lavoro di Muntadas che prendiamo in esame è Sala de Control, installazione del 1996 realizzata all'interno di un'esposizione intitolata Present Futures, parte di un congresso di architettura al centro di cultura contemporanea di Barcellona. L'intera esposizione prende in esame il tema della trasformazione della città. L'opera di Muntadas mima una stanza di controllo, seppur metaforicamente. Al suo interno c'è un quadrato con 9 monitor, 3 dei quali trasmettono immagini di zone diverse della città di Barcellona riprese da telecamere situate sui tetti. Le tre aree rappresentano zone di sviluppo, di trasformazione, oggi avremmo detto riqualificazione. Altri 3 monitor trasmettono immagini interne ed esterne dell'edificio stesso, mentre gli altri 3 monitor trasmettono immagini della mostra e in uno di questi esclusivamente immagini della stessa installazione di Muntadas. Ci sono poi altri due elementi: un ulteriore monitor che trasmette i commenti degli abitanti delle tre aree prese in esame che esprimono la propria opinione sui luoghi in cui abitano e uno schermo con retroproiezione di immagini al rallentatore di esplosioni e distruzione dei vecchi edifici che devono lasciare spazio al nuovo.

L'opera inverte la posizione di potere della classica sala di controllo e consente al pubblico di controllare se stesso e i suoi spazi urbani ed espositivi. Lo spettatore diventa critico dei propri luoghi di residenza e di abituale frequentazione e delle loro trasformazioni in un processo visivo a 360 gradi che ribalta l'esterno all'interno e viceversa. L'installazione rimanda alle telecamere a circuito chiuso comunemente usate per la sorveglianza atta ad evitare crimini e a mantenere l'ordine pubblico.

In Sala de Control la molteplicità degli sguardi come prolungamento dei nostri sensi reso possibile dalle nuove tecnologie (teorie di Marshall McLuhan) sviluppa, a differenza delle telecamere a circuito chiuso che predispongono più a una soluzione di vigilanza e verifica per garantire regolarità, una compenetrazione scambievole non solo di luoghi ma di idee ed atteggiamenti in influenza reciproca tra individui e ambienti, tra luoghi diversi e persone dissimili, quasi un Panopticon invertito.

Il meccanismo concettuale messo in atto da Sala de Control genera una pressione dal fuori verso dentro e viceversa che coinvolge anche gli spettatori facendoli abbandonare il loro ruolo passivo per diventare "persone attive": e il luogo assume identità più mentale che fisica. Impossibile non notare una spinta voyeuristica quasi anticipatrice di ciò che oggi accade con i social e l'uso degli smartphone. E anche questa volta, l'artista ha uno sguardo anticipatore sul futuro.

Mary Jane Jacob e il Pubblico della Public Art

Mary Jane Jacob puntualizza innanzitutto che la Public Art è, a suo giudizio, un'arte che: "Ha le sue radici nelle idee e nel carattere di un luogo", indicando la possibilità di rispecchiare nelle varie opere una vasta sensibilità sociale comprendente i problemi quotidiani della gente con uno sguardo rivolto al passato prossimo o storico della stessa. La Jacob individua come tale modo di operare s'inserisca nel tessuto urbano con modalità di un'arte postmoderna e contemporanea che tende a reinserire l'arte nella vita.

Il contributo della Jacob si espleta in una riflessione schematica ma chiara sui propositi e i meccanismi della Public Art in cui individua la tendenza degli artisti a coinvolgere direttamente e intensamente un tipo di pubblico non abituato a rapportarsi con l'arte contemporanea. Riscontra anche un'inversione in cui il soggetto dell'indagine diventa il pubblico stesso e la possibilità che l'artista, anche se lontano dalla cultura del luogo sul quale si appresta ad intervenire, riesca così ad affrontare e a cogliere le problematiche di una collettività a lui estranea. E qui il pubblico non è più massa indistinta di persone, è singolarità di individui che partecipano all'arte con il proprio bagaglio di esperienze di vita.

Soffermiamoci ancora sulle parole di Marc Augé per citarne una frase significativa: "La città evoca l'uomo, l'uomo crea un'opera e l'opera assomiglia alla città", è una sottolineatura per affermare che le metropoli in cui viviamo rappresentano simbolicamente noi stessi e come l'opera d'arte debba necessariamente rimandare e ritornare alla città.

Vito Acconci: tra Architettura e Public Art

Continuiamo la nostra ricognizione artistica attraverso la figura del poliedrico Vito Acconci e alcuni suoi lavori manifestatamente più vicini all'architettura che all'arte. Prima di concentrarci sui suoi lavori è importante sottolineare che uno spazio, secondo l'artista, è pubblico quando è allo stesso tempo costrittivo e libero: da un lato deve rappresentare delle convenzioni cui i cittadini devono attenersi, dall'altro lato lo spazio deve funzionare come ambito di discussione atto, eventualmente, a rivedere e reinventare le regole e le convenzioni stesse.

Per Acconci lo spazio pubblico è "L'ultimo respiro del mondo civilizzato", il luogo in cui "Prendere i desideri per realtà... è spazio in movimento. Lo spazio pubblico non è uno spazio nella città ma è la città stessa. Non nodi ma percorsi di circolazione; non edifici o piazze ma strade e ponti." Definiamo meglio quello che Acconci intende per spazio pubblico servendoci di una sua distinzione fondamentale: "Un museo è uno spazio pubblico simulato: è autodirezionale e unidirezionale, mentre un reale spazio pubblico è multidirezionale ed omnifunzionale".

Evidentemente Acconci indica la differenza esistente tra una persona che varca la soglia di un museo e una che percorre una strada o che si trova in un ambiente realmente pubblico. Il visitatore di un museo, infatti, si predispone ad accettare le regole dell'arte per poterla fruire in piena consapevolezza. Ha scelto di entrare nel museo e il suo unico e possibile scopo è di guardare e in un certo senso subire le opere. Dunque il museo è unifunzionale perché è preposto alla sola fruizione artistica. Negli spazi pubblici, al contrario, le persone sono in realtà passanti che non hanno fatto esplicita richiesta d'arte e, già impegnati in altre attività, sono immersi in un luogo che offre ancora molteplici possibilità di azione.

L'opinione di Acconci è indubbiamente interessante e pertinente alla complessità delle operazioni artistiche in ambito urbano. Egli puntualizza uno stato di cose normalmente esistente ed evidente ma mai preso in considerazione, probabilmente per la cattiva abitudine di non saper più osservare e vedere che è così tipica del nostro mondo. Conseguenza a questa distinzione è un operare dell'artista più specifico ed efficace, tale da denotare una comprensione approfondita della realtà.

Acconci afferma che: "Gli oggetti della Public Art non sono cose in se stesse, ma solo una scusa per il tempo - tempo per la gente di guardarsi intorno, di andare in giro a tastoni, e scoprire le cose per sé stesse" individuando la giusta funzionalità di questa forma d'arte.

È necessaria, quindi, una prima e attenta analisi del luogo su cui si intende operare e, successivamente, una fantasia creatrice razionale in grado di trattenere lo sguardo dei passanti per coinvolgerli in un'azione spontanea dettata anche dalle necessità e tendenze di ogni singolo individuo. Acconci fa un salto in avanti rispetto agli artisti citati in precedenza. Lui sposta lo spettatore dalla sua contemplazione volta alla riflessione per catapultarlo nel regno dell'azione. Individua le modalità attraverso cui è possibile definire l'utilizzo artistico dello spazio pubblico: per prima cosa le forme creative studiate per i luoghi pubblici devono essere immediatamente accessibili a tutti e devono essere strumentali, utili nel senso di utilizzabili.

Wall Machine - Vito Acconci & Steven Holl

Nel 1993 l'artista collabora con l'architetto Steven Holl per la realizzazione di Wall Machine per uno spazio espositivo alternativo di New York, per l'esattezza realizzano Storefront for Art and Architecture. È un lavoro di ristrutturazione di una galleria e riprogettazione della facciata: viene creato uno spazio in grado di adattarsi ai più svariati cambiamenti in modo da adeguarsi all'esigenza di ospitare mostre diverse. L'idea fondante è quella di creare uno spazio al cui interno è possibile spostare e adattare i muri a qualunque tipo di necessità: dal classico muro verticale adeguato per sostenere quadri a un possibile ribaltamento dello stesso per disporre, all'occorrenza, di panche e tavoli.

La facciata della galleria è costruita con lo stesso sistema in modo da poter avere, volendo, continuità tra esterno e interno. Il lavoro d'impronta architettonica di Acconci si basa su un'attenta analisi delle necessità dei visitatori della galleria e dei suoi gestori, ma c'è anche e soprattutto la creazione di una galleria d'arte che diventa spazio pubblico, affacciato e aperto alla strada, fruibile dai passanti.

Tra le tante interessanti opere di Vito Acconci scegliamo di descriverne un'altra che, pur nella sua semplicità e anti-monumentalità, rappresenta perfettamente le parole e le idee dell'autore rispetto alla Public Art. Parliamo di un lavoro del 1994, realizzato a Tachikawa, una piccola città nei pressi di Tokyo, strutturata per il bordo del marciapiede parallelo alla strada principale. Avendo dimensioni ben precise da rispettare: tre metri di lunghezza, uno e mezzo di altezza e cinque metri di larghezza, Acconci realizza una mezza automobile che funzioni dal lato del marciapiede come panca e dal lato della strada come un muro che protegge i pedoni. L'opera ha identità di giocattolo funzionale.

Piero Gilardi: Pavimentazioni Pubbliche Interattive

Terminiamo con un artista che rappresenta il ponte verso la contemporaneità: Pietro Gilardi. L'installazione interattiva presa in esame è Survival, particolarmente adatta a essere esposta in spazi pubblici e all'aperto, è stata montata anche alla fiera elettronica di Bologna. È costituita da un pavimento a sensori e da uno schermo per la visualizzazione delle immagini. Il pubblico è invitato a entrare nello spazio e a disporre a proprio piacimento delle stalagmiti sul pavimento i cui sensori realizzeranno sullo schermo, quindi virtualmente, la struttura di una metropoli. Ogni stalagmite posta sul pavimento corrisponde a un edificio sullo schermo, il movimento attua un'autoprogettazione della città da parte dei cittadini.

I principi fondanti dell'opera sono da individuare in concetti di processualità e interattività dell'opera che ricordiamo essere nati negli anni Sessanta e che si evolvono ancora oggi, in maniera sempre più intensa diremmo. L'utilizzo di tecnologie particolarmente innovative è funzionale, nell'opera di Gilardi, a una presa di coscienza da parte del pubblico sul costituirsi di una struttura urbana. Pur non intervenendo realmente sulla città, l'opera mira a un coinvolgimento in un'azione virtuale di progettazione degli spazi urbani.

---

Fonti e Note sull'Autrice

I concetti e le riflessioni antropologico-estetiche espressi in questo articolo rielaborano le ricerche condotte dall'autrice all'interno della propria tesi di laurea: "Nonluoghi, Arte e Spazio Urbano", conseguita nell'anno 1999 presso l'Accademia di Belle Arti di Bologna. Il lavoro di tesi ha visto la fondamentale guida e curatela del Professor Roberto Daolio, figura cardine e pioniere nello studio della Public Art in Italia e delle sue dinamiche relazionali nello spazio non deputato.

Bibliografia di Riferimento

• Augé M., Nonluoghi, Introduzione a una antropologia della surmodernità, Milano, Elèuthera, i993. Testo cardine sull'antropologia dello spazio urbano contemporaneo.

• AA.VV., Le nuove tendenze dell'arte, Ricerche internazionali dal 1945 ad oggi, Torino, Rosenberg & Sellier, 1995. Importante il contributo di Francesco Poli con approfondimento sull'Arte Processuale e Land Art.

• McLuhan M., Gli strumenti del comunicare (1964), trad. it. Einaudi Editore, Torino, 1996. Saggio che esplora come la comunicazione mediatica trasforma la realtà umana.

• Vattese A., Artisti si diventa, Roma, Carrocci Editore, 1998. In particolare, all'interno del capitolo 4 L'artista come figura sociale, il paragrafo L'impegno sociale.

• Pinto R., La Generazione delle Immagini, 1995 - 2015. Incontri e conferenze sull'arte contemporanea che analizzano i linguaggi visivi e il rapporto tra artisti e luoghi pubblici. Tutto il materiale è reperibile online sul portale Undo.Net.

Se desideri continuare questo percorso di ricerca tra antropologia estetica, arte contemporanea e trasformazioni urbane, puoi seguire gli aggiornamenti del blog attraverso il nostro Feed RSS oppure iscriverti alla newsletter per ricevere direttamente i prossimi articoli dedicati al tema della Public Art e dei linguaggi visivi.